Избранное из Станиславского

[molodez]

I.
Искусство переживания (создание "жизни человеческого духа") и искусство представления.
Не приемлемо: ремесленничество, чья задача - облагородить голос, движения, усилить сценическую эффективность и образную выразительность. На выходе, однако, получается напыщенность вместо благородства, красивость вместо красоты, театральность вместо выразительности. Словом, показушность, "себя в роли". Этого избегать как огня.
Самое плохо ремесло использует приемы "вообще", когда для передачи силы переживания кричат белугой, усиливают мимику до утрировки, сжимают голову - безотносительно к истине.

II.
Пушкин говорил: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя".

Все, что происходит на подмостках, должно делаться для чего-нибудь. Вы должны заслужить перед собой свое право находиться на сцене. На сцене нужно действовать - внутренне и внешне. (упр. с сидением на стуле)
Более того, действовать надо не "вообще" (страдать ради страдания, смотреть ради смотрения), но обоснованно, целесообразно и продуктивно, возможно в действительности. (разжигание бутафорского костра если бы приехали высокие гости)
Нельзя выжимать из себя чувства - это кончается самым отвратительным актерским наигрыванием. Поэтому при выборе действия оставьте чувство в покое. Оно явится от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом усердно думайте. О результате не заботьтесь.
Если бы. Это слово ничего не утверждает. Оно лишь предполагает, ставит вопрос на разрешение. На него актер и пытается ответить. Первый толчок к творчеству.
Предлагаемые обстоятельства. Как дополнение к "если бы". Берутся из самой пьесы, режиссерской постановки, собственных артистических мечтаний. Весь этот материал создаст общее представление о жизни героя в окружающих его условиях. Надо очень искренне поверить в реальную возможность такой жизни в самой действительности. (если бы за дверью стоял сумасшедший, то что бы я стал делать?)
Эти два приема помогают бороться с "вообще", которое поверхностно и легкомысленно (вводим серьезное отношение), хаотично и бессмысленно (нужна логика и последовательность, законченность).
Надо учиться действовать не по-актерски, вообще, а по-человечески, органически правильно.

III.
Воображение. Задача артиста - превращать вымысел пьесы в сценическую быль.
(Воображение создает то, что есть, что бывает, фантазия - что - пока - кажется невозможным).
Преподнесенным нам материал пьесы нуждается в дополнении, углублении артистом, который создавал бы непрерывную линию своей роли. Только тогда спектакль оживает.
Но нельзя мечтать ради самого мечтания. Должен быть смысл, интересное задание, которое можно развить с помощь. "если бы" и предлагаемых обстоятельств. Не забываем про логичность и последовательность мечтаний.
"Я есмь" - когда в качестве действующего лица в воображаемой жизни вы уже видите не себя со стороны, но то, что вас окружает, и внутренне отзываетесь на все совершающееся вокруг как подлинный участник этой жизни.
Мечты, зрительные образы - видения внутреннего зрения. Т.е. нужна непрерывная линия не простых, но иллюстрированных предлагаемых обстоятельств, которые способствуют созданию "я есмь". Для жизни на сцене нужно непременно и постоянно проживать всю жизнь роли, пропускать ее "кино-рядом": более устойчивые зрительные видения помогают воскрешать и закреплять менее доступные и устойчивые душевные чувствования.
Всякий вымысел воображения должен отвечать на вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как.
! Если вы сказали слово или проделали что-либо на сцене механически, не зная, кто вы, откуда пришли, зачем, что вам нужно, куда пойдете отсюда и что там будете делать, - вы действовали без воображения. И этот кусочек пребывания на сцене не был для вас правдой - вы действовали как заведенная машина, как автомат.

IV.
Сценическое внимание.
Для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлекаться тем. что на сцене.
Упр. Берете объект для смотрения, за 30 секунд замечаете его форму, линии, цвета, детали, особенности. С закрытыми глазами описываете запомнившееся.
Малый круг внимания - публичное одиночество: в узком световом кругу, как при собранном внимании, легко не только рассматривать предметы во всех мельчайших деталях, но и жить самыми интимными чувствами, помыслами, можно решать трудные задачи, разбираться в тонкостях своих чувств и мыслей, восстанавливать в памяти прошлое, мечтать о будущем.
! Во время расширение круга на свету площадь ваше внимания увеличиваться. Однако это может продолжаться только до тех пор, пока вы способны мысленно удерживать очерченную линию круга. Лишь только границы стали размываться, надо суживать круг. Для подстраховки - объект-точка.
Средний круг на улице: "мало интересные незнакомцы становятся против воли более, чем мне хотелось бы, заметными. Они притягивают к себе мое внимание. Ведь в небольшом кругу лупы все мелочи лезут в глаза".
Сначала - представление, потом - отклик в теле:
"- Вспомните вкус игры.
- Вспомнил.
- Где находится объект внимания?
- Сначала на столе (вне меня), потом - на языке (то есть, внутри)".
Упр для концентрации внимания. Ложась спать и выключив свет, приучите себя ежедневно просматривать всю жизнь сегодняшнего дня, детализированно: мысли, чувства, вкус, ощущения.
Избегайте смотреть на несуществующую в пустоте стену или вдаль, если перед вами препятствие - неверное положение глаз.
Актер должен сосредотачиваться всем своим существом на том, что его привлекает. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а с проникновением в глубь того, что наблюдает. И прежде всего надо учиться видеть и слышать прекрасное. Приходите в гости? Определяйте словами то, что вы находите красивым, типичным в квартире, в вещах, которые наиболее характеризуют владельца. Спрашивайте и отвечайте: почему так, а не иначе расставлена мебель, на какие привычки намекают вещи.

V.
Освобождение мышц.
Помните, что пока существует физическое напряжение, не может быть и речи о правильном, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни роли.
Упр. Лечь на спину на гладкой жесткой поверхности и подмечать те группы мышц, которые без нужды напрягаются. Замеченные ослаблять.
Контроль над мышцами должен войти в привычку ( vs "я приучен").
! Если положить ребенка или кошку на песок, дать им успокоится или заснуть, а после осторожно приподнять, то на песке оттиснется форма всего тела. При таком отдыхе можно в полчаса или в час освежится так, как порой не удается за всю ночь.
! Мышечное расслабление при одновременном суживании внимания - хорошее средство от бессонницы.
Упр. Для развития равновесия принимаем все немыслимые позы, при этом работают только непосредственно задействованные мышцы. Добавляем воображение, "если бы"
Во всякой позе существуют три момента: естественное напряжение, контролируемое освобождение, оправдание.

VI.
Куски и задачи.
"Запомните, - говорил Шпондя, - коли нельзя одолеть сразу большого куска, дели его на меньшие и еще меньшие, а коли надо, то еще на меньшие. И чем суше кусок - тем сильнее его надо промачивать "соусом воображения".
Но! Актер должен идти не по маленьким кускам, которым нет числа, а по наиболее важным, большим - по фарватеру. Деление пьесы и роли на мелкие куски допускается лишь как временная мера. Вникнув во внутреннюю сущность каждого куска, вы поймете, что, допустим, куски 1,5, 10-13 говорят об одном, а куски 2, 3, 6-9 родственны друг лругу органически. В результате - вместо ста мелких - два больших содержательных, проработанных куска. И идти в роли надо от одного большого к другому, не упуская из виду конечной цели.
В каждом куске - творческая задача. И именно задачи являются теми огоньками, которые указывают линию фарватера. Это основные этапы роли. Задача также дает артисту право находиться, жить на сцене.
Задачи бывают физические, психологические и элементарно-психологические (допустим, вы здороваетесь с кем-нибудь - это механически, но если выражаете взглядом какое-то простое чувство - то уже эл-псих. ).
Самое главное ее свойство - манкость, привлекательность для артиста. Он должен хотеть ее выполнить.
Как извлечь задачу из куска? Нужно придумать для кусков соответствующие наименования их сущности, !выраженные глаголом в связке "Хочу...".

VII.
Чувство правды и вера.
- О какой правде можно говорить в театре, когда там все вымысел и ложь - хотя бы тот же картонный кинжал, которым закалывается Отелло?
- В театре важно не то, что кинжал картонный или металлический, а то, что внутреннее чувство самого артиста, оправдывающее самоубийство Отелло, верно, искренне и подлинно. Важно то, как поступил бы сам человек-актер, если бы условия и обстоятельства жизни Отелло были подлинны, а кинжал, которым он закалывается, был настоящий.
Все должно внушать веру в возможность существования в подлинной жизни чувствований, испытываемых артистом. Правда - она в испытываемых артистом и его партнером чувствах.
Важно умение не замечать бутафории: так, девочка, играющая в куклы-матери с деревяшкой, дорожила чувством матери и умела не замечать деревяшки.
! Но нельзя выходить на сцену с мыслью "как бы не сфальшивить" или с целью сыграть правдиво во что бы то ни стало. От этих мыслей только больше лжешь. Задавайте себе вопрос: "Действую я или борюсь с ложью?", "Для кого я действую: для себя, для зрителя или для партнера?".
От волнения артисту все время хочется давать больше чувства, чем есть на самом деле. Но это, напротив, чувство уничтожает.
! Легче всего найти или вызвать правду и веру в области тела, в самых малых, простых физических задачах и действиях. (эпизод сжигания денег: совсем не одно и то же - без толку шевелить пальцами или пересчитывать грязные, затрепанные рублевки)
Если не охватишь всей большой правды целого, крупного действия, надо делить его на части и стараться поверить хотя бы малой из них.
Случайность, ворвавшаяся из подлинной жизни в условную атмосферу сцены, оживляет мертвую, шаблонную игру (выпавший случайно платок).
Малые физические действия приобретают большое значение и в кульминационные моменты пьесы. Чем занят близкий друг умирающего? Охраной покоя больного, измерением температуры, компрессами. Все эти маленькие действия выполняются как священнодействия, в них вкладывается вся душа. Чем занята леди Макбет в кульминационный момент трагедии? Простым физическим действием: стиранием с руки кровавого пятна.
Это нужно не для натурализма, но для правды чувства, для веры в его подлинность.
Таким образом, в трагедии нужно не выжимать из себя чувство, а думать лишь о правильном выполнении физического действия в предлагаемых обстоятельствах.
Для более детализированного и жизненного изображения действия по началу проще работать с "пустышкой", логично и последовательно. Не придираясь и не переигрывая.
"Трагическое бездействие": соображения внутри него должны каждый раз быть новыми - так избежите штампа.
Сценическая правда должна быть подлинной, не подкрашенной, но очищенной от лишних житейских подробностей.

VIII.
Эмоциональная память.
Время оказывает огромное влияние на эволюцию нашей эмоциональной памяти. (Свидетель трагедии: картина, еще недавно представлявшаяся отвратительной, потом жестокой, теперь стала величественной)
Эмоциональная память очистила воспоминания в горниле времени. Это хорошо. Не будь этого, случайные подробности задавили бы в памяти главное, и это главное затерялось бы в мелочах.
Повторные, уже пережитые вами ранее воспоминания надо любить еще и потому, что артист отдает роли не первые попавшие, а непременно избранные, наиболее дорогие, близкие и увлекательные воспоминания живых чувствований. Жизнь изображаемого образа, сотканная из отобранного материала эмоциональной памяти, нередко более дорогая творящему, чем его обычная, каждодневная жизнь.
О чем бы вы не мечтали, что бы не переживали в действительности ли воображении, вы всегда останетесь самим собой. Никогда не теряйте себя самого на сцене. Всегда действуйте от своего лица человека-артиста.
Поэтому, чтоб вы ни изображали, всегда, без всяких исключений вы должны будете пользоваться собственным чувством! Вечно играть на сцене самого себя, но в разных сочетаниях, комбинациях задач, предлагаемых обстоятельствах.
Искусство и душевная техника актера должны быть направлены на то, чтобы уметь естественным путем находить в себе зерна природных человеческих качеств и пороков.
Средства и приемы создания комбинаций. Нужно научиться оживлять эмоциональную память (внутренние и внешние манки). Окружающая обстановка влияет на наше чувство (время суток). Поэтому, если декорации рассчитаны только на живопись и в них забыты требования актеров, они непригодны для сцены. Важность мизансцены (расположения).
Часто актеры, если им случайно удалось какое-то место роли, обращаются напрямую к чувству. Это то же, что создавать цветок без участия природы. Не думать о чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его, о тех условиях, которые вызвали переживание. Никогда не начинайте с результаты. Он не дается сам собой, а является логическим последствием предыдущего.
При искании внутреннего материала следует пользоваться не только тем, что мы сами пережили, но и тем, что познали в других людях, чему мы искренне посочувствовали. Аналогично с чтением.
Где достать этот творческий, эмоциональный материал? Для этого необходимо не только изучать жизнь, но и непосредственно соприкасаться с ней. Пусть запасы красивого, благородного усиленно пополняют ваш запас.
Артист берет из действительности или из воображаемой жизни все, что он может дать человеку. Из личного и преходящего он создает целый мир образов и идей, которые будут вечно жить для всех.

IX.
Общение.
Одиночное общение - чтобы избежать разбегающегося внимания, фокус на двух внутренних центрах.
Запомните: люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не сего носом, глазами или пуговицами.
Только договорив глазами то, что не умещается в слове, принимайтесь за передачу другой реплики.
Общение с воображаемым объектом - lame, много энергии уходит на представление воображаемого образа перед собой, чувствам не уделяется внимание. Это же потом проецируется на живого партнера.
Поэтому - упражняйтесь с живыми объектами и под присмотром опытного глаза.
Общение с коллективным объектом а-ка залом должно протекать косвенно (артистическая отдача, отклик зала в виде аплодисментов или свиста).
Актерское ремесленное общение - общение с залом напрямую, минуя партнера. Позерство, "я в роли".
Душевное общение: излучение/влучение. Для того, чтобы "облить" другого лучами своих желаний, не надо мышечной работы. Физическое ощущение исходящего из нас тока едва уловимо. "Аромат, исходящий из цветка".
Связь, образующаяся между артистами при словесном и бессловесном общении - это "внутренняя сцепка". Она создается из случайных, отдельных моментов. Но если воспользоваться длинным рядом логически и последовательно связанных между собой переживаний и чувствований, то эта сцепка будет крепнуть и вырастет до "хватки", при которой процессы в/излучения становятся крепче, острее и боле ощутимы. Хватка отнюдь не физическое напряжение, а большое, актиное внутреннее действие.
Упражнения. 1. С помощью манков вызвать в себе эмоцию и передать ее другому лицу. 2. Вызвать в себе одно физическое ощущение в/излучения, без эмоционального переживания. Когда процесс будет налажен, подставьте переживание.

X.
Приспособление и др. элементы, свойства, способности и дарования артиста.
Приспособление - внутренние и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействию на объект. При общении нам мало одних слов, они протокольны, мертвы. Чтоб оживить их, нужно чувство, а чтоб вскрыть его и передать объекту общения, необходимы приспособления.
Актерские штампы - это, по сути, сознательные приспособления.
Подсознательные, напротив, вызывают наибольшую реакцию. Так, например, ждешь, что артист в каком-то важном месте роли скажет свою реплику громко, отчетливо, серьезно. Но вдруг, совершенно неожиданно, он говорит ее шутливо, весело, едва слышно, и этим передает оригинальность своего чувствования. Эта неожиданность так сильно подкупает и ошеломляет, что толкование данного места роли кажется единственно верным.
Надо также уметь присваивать чужие приспособления и делать их своими. родными, близкими.
! Внешнее общение с одним объектом (партнером), а приспособление к другому (смеющийся зал) приводят к нелепости.
Резкие контрасты в области приспособлений очень помогают воздействовать на других: "При таком отчаянии нельзя плакать, а только смеяться!"

XI.
Двигатели психической жизни.
Ум, Воля и Чувство.
Представление, Суждение и Воле-Чувство.
Не пробуждайте их все сразу. Наметьте один, за ним подтянутся остальные. Ошибитесь в одном - он потянет за собой остальные.
Какой манок для спящей эмоции? Темпоритм.
Для воли? - воздействие косвенное: надо сначала увлечься и почувствовать, а потом уж - захотеть.
Деление приводит к артиситческим индивидуальностям разного склада: эмоциональный, волевой, интеллектуальный. Все три принимаются, не допустим лишь сухой актерский расчет.

XII.
Линия стремления двигателей психологической жизни.
Всякому искусству прежде всего нужна непрерывная линия. Однако условимся впредь называть нормальной, непрерывной линией для человека ту, в которой попадаются обязательные небольшие перерывы (иначе - Idee fixe).
Каждый момент времени мы помните о прошлом, переживаете его - и предвидите будущее - в этом тоже есть движение. Соедините эти две линии, добавьте настоящее и получите одну большую сквозную линию прошлого, настоящего и будущего.
Нам самим приходится досоздавать своими вымыслами воображения то, что недосоздано автором. Без этого не получишь сплошной "жизни человеческого духа" артиста в роли, а будешь иметь дело лишь с отельными ее клочками.
Жизнь человека или роли - беспрерывная смена объектов, кругов внимания, то в окружающей нас жизни, на сцене, то в плоскости воображаемой действительности, то в плоскости воспоминаний о прошлом или мечтаний о будущем, но только не в зрительном зале театра.
Если же артист вцепился в один объект и не отпускает его весь спектакль, то не будет никакой линии движения, а если бы она и образовалась, то это была бы линия душевнобольного.

XII.
Внутреннее сценическое самочувствие.
- это почти совсем нормальное человеческое состояние. Отличие заключается в публичном одиночестве, которого мы не знаем в реальной жизни. В театре же создается отличный резонанс и акустика для нашего чувства. В ответ на каждый момент подлинного переживания на сцене несутся к нам обратно из зрительного зала отклик, участие, сочувствие.
- это когда мы говорим "мне сегодня играется!", когда двигатели психической жизни воспринимают все тона, краски, оттенки и настроения тех элементов, ряды которых они проходят. Они пропитываются их душевным содержанием.
В противовес - ремесленное (актерское) самочувствие.
Как поступать, когда правильное самочувствие не зарождается само собой? Для этого необходима психотехника, "гримировка" души перед выходом на сцену. Упражнения начинаются с ослабления мышц. Потом подключаются элементы (задача, если бы, п.о., правда и вера, физ. достоверность). Если удается втянуть хоть 1, тогда остальные потянутся. При подготовке к спектаклю достаточно затронуть лишь главные моменты пьесы.

XIII.
Сверхзадача. Сквозное действие.
- цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психологичной жизни и элементов самочувствия артиста.
Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Кроме непрерывности надо различать самое качество и прохождение этого стремления. Оно должно быть не актерским, формальным, а подлинным, действенным стремлением ради достижения основной цели пьесы.
Нам необходима сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли. Нужна сверхзадача, возбуждающая волю и сверхзадача, возбуждающая чувство.
Одна и та же сверхзадача одной и той же роли, оставаясь обязательной для всех исполнителей, звучит в душе у кждого по-разному. ("хочу жить весело")
СЗ надо искать не только в роли, но и в душе артиста. ! Артист должен сам находить и любить СЗ. Если же она указана ему дргими, то он должен попустить ее через себя.
Первая забота артиста - не терять из виду СЗ. Забыть о ней - значит прервать линию жизни изображаемой пьесы. От СЗ родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество артиста.
Только при правильном внутреннем самочувствии можно начать изучение всех частей и изгибов душевной жизни роли. Поняв настоящую цель, все двигатели и элементы бросаются по пути, начертанному автором. Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу называется сквозным действием артистороли.
Эта линия соединяет воедино все элементы и направляет их к общей СЗ.
!Жизненные цели человека-артиста - сверх-сверхзадачи и сверхсквозные действия.
СЗ и СД органически вытекают из самой природы произведения. Так, новая для пьесы тенденция будет вызывать диссонанс, если она злободневная, или сольется с потоком СД, если она современно-вечная.
Всякое действие встречается с противодействием, поэтому существует контрсквозное действие, идущее против СЗ.

XIV.
Подсознание.
Через сознательную психотехнику - подсознательное творчество органической природы.
Для прихода вдохновения нужно подготовить почву. Как? Выполнять и доделывать все творческие действия до самого последнего, исчерпывающего предела. Для этого доведите работу всех элементов до нормальной, человеческой, а не условно-актерской действительности.
Катализатором к вдохновению может послужить экспромт - душевный или физический.
Чем глубже, шире и значительнее конечная цель, тем больше внимания она к себе привлекает, тем меньше возможности отдаться ближайшим, подсобным, малым задачам. Эти малые задачи, естественно, переходят в ведение органической природы и ее подсознания. Большим задачам также следует давать названия.
Вывод: большие задачи являются одними из лучших психотехнических средств, которые мы ищем для косвенног воздействия на душевную и органическую природу с ее подсознанием.
СД, в свою очередь, создается из длинного ряда больших задач. И сила его тем сильнее, чем увлекательнее СЗ.